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Exposer les arts précolombiens aujourd’hui : une affaire de cartel ?

        La question de la provenance est de plus en plus prégnante dans le monde des musées et des collections privées : conditions d’acquisition, de réattribution, de restitution de certaines pièces… Caractériser les biens culturels anciennement collectés n’a jamais relevé d’une telle importance, notamment en matière d’archéologie. Que faire de objets dont tout ou partie de la biographie est perdue pour toujours ? Que faire de pièces sans contexte, ou que l’on peine à caractériser ? Comment présenter ces objets au public ? Les professionnels du patrimoine peuvent se retrouver dans des situations malaisées dans lesquelles il n’est pas toujours évident de savoir quelle position adopter.

Notre réflexion a germé lors d’une première visite de l’exposition temporaire Le Paris de la Modernité (1905-1925), qui s’est tenue au Petit Palais – Musée des Beaux Arts de la ville de Paris de novembre 2023 à avril 2024. Celle-ci présentait trois pièces « précolombiennes » dont l’origine n’était au départ pas du tout caractérisée et dont le cartel de présentation a évolué au fur et à mesure de l’exposition. 

Cartels des pièces « précolombiennes » exposées au sein de l’exposition
Le Paris de la Modernité en décembre 2023

En effet, une des vitrines présentait en décembre 2023 deux sculptures en pierre et une terre cuite assez grossières, de manière très mystérieuse : aucun panneau, livret ou cartel en salle ne précisait leur origine géoculturelle ou n’évoquait l’art précolombien en général. Les cartels, bien présents mais sommaires, ne véhiculaient aucune information substantielle sur ces objets. L’un d’eux était même erroné : il présentait la céramique centrale comme une sculpture en pierre. Du fait de notre spécialisation en arts des Amériques et de notre thèse en cours de préparation sur les fausses pièces précolombiennes, nous avons identifié ces pièces comme étant très probablement pseudo-aztèques et pseudo-zapotèques modernes. Lors de notre seconde visite de l’exposition en février 2024, nous avons constaté que le cartel de ces trois pièces avait changé : il présentait désormais ces œuvres comme « probablement d’origine précolombienne ». Pourquoi ?

Cartels des pièces « précolombiennes » exposées au sein de l’exposition
Le Paris de la Modernité en février 2023

          Au vu de ces différents éléments surprenants, nous proposons, à travers cet article, d’essayer de comprendre ce qui a bien pu se passer et de présenter des pistes de réflexion, afin de contextualiser davantage ces objets et, dans le cas où une situation similaire se reproduirait à l’avenir, d’anticiper les actions à  mener. Notre réflexion s’articule autour de la problématique suivante : comment présenter des objets précolombiens au public lorsque leur provenance et leur authenticité sont incertaines ?

 

Le cartel comme carte d’identité d’une œuvre

 

« Que ce soit pour une présentation permanente ou temporaire, l’identification de l’objet, voire son interprétation, constitue un impératif. (…) la connaissance du sujet étant un préalable obligé. »1

C’est de cette façon que le ministère de la Culture introduit la notion de cartel au sein des expositions dans les musées de France. Mais qu’est-ce qu’un cartel ?

Avant la conceptualisation-même du cartel, l’exposition et le sens porté par les objets présentés au public faisaient déjà l’objet de réflexions et de débats, notamment chez Samuel Quiccheberg, père fondateur de la muséologie au XVIe siècle. Cette dynamique se poursuit ensuite selon des paradigmes divers au travers de personnalités iconiques telles que Georges-Henri Rivière, Zbyněk Stránský, Jacques Hainard, Peter van Mensch ou encore Krzysztof Pomian jusqu’au XXIe siècle.2 Le cartel, quant à lui, naît au XVII siècle sous forme de livret, avant d’être directement placé au dos des œuvres dès le XIX siècle3 puis à côté de la pièce qu’il caractérise à partir du XX siècle.

Dans une exposition, le cartel participe à la mise en vue des objets, ainsi qu’à la transmission d’informations. Le public évolue dans un espace expositif selon Mantz et Llombart mais aussi discursif, où différents médias se côtoient, afin de diffuser un message contenant des concepts scientifiques sur un sujet spécifique.4 « Exposer » des objets signifie littéralement les « poser hors de », sous-entendant ainsi un nécessaire apport de contexte5 sous la forme de micro et macro-discours (informations spécifiques ou générales), sauf dans le cas où des œuvres parleraient d’elles-mêmes. 

L’usage du cartel, notamment, est un « impératif dans le milieu muséal afin d’identifier et de comprendre l’objet exposé ». Il prend la forme d’une « fiche explicative accessible à tous » afin de « mieux cerner les différentes mise en forme, mise en texte et mise en place de l’objet ».6 Lauryn Mantz précise également que le cartel est au service de l’œuvre7: Il constitue le dernier niveau d’information d’un système plus complexe, composé d’autres niveaux de lecture supérieurs, qui sont les panneaux de salles et d’introduction d’exposition.8

L’exposition et les différents niveaux de lecture donnés au public interviennent lorsque les objets présentés ont été muséalisés. La muséalisation, qui entraîne le retrait de l’objet de son contexte initial, est un processus scientifique de préservation, de recherche et de communication. L’objet considéré est inventorié et autopsié. Paula Llombart précise que, à travers cette procédure, « le musée envisage de livrer l’information authentique de la réalité à travers l’objet. Il s’agit d’une démarche rationnelle, car le musée vise à faire comprendre l’objet et lui donner un sens grâce aux données scientifiques qu’il peut apporter ».9

En rejoignant une collection, une pièce entre ainsi dans son premier nouveau contexte, permettant « de percevoir comment l’objet veut être compris ». Néanmoins, « (…) il est aussi important de comprendre que l’objet appartenant à une collection peut encore adapter sa signification selon le besoin de l’exposition. (…) En effet, l’objet de musée se positionne en fonction de certaines dimensions selon les objectifs envisagés par le conservateur ou chercheur scientifique. Autrement dit, l’objet est exposé en poursuivant un discours préétabli par le concepteur d’exposition qui sélectionne l’objet comme un support de communication. Il choisit la fonction de l’objet dans l’exposition et son témoignage ».10

S’il est accepté que celui-ci puisse être présenté de diverses façons selon les besoins de l’exposition et que le cartel est un élément obligatoire, les informations que le cartel doit contenir restent encore aujourd’hui un dilemme. Doit-on noter seulement ce qui sert directement l’exposition considérée, ou bien faire prévaloir les informations les plus importantes concernant la pièce ? Plusieurs types de cartels existent. Daniel Jacobi et Julie Desjardins dans Les étiquettes dans les musées et les expositions scientifiques et techniques en mentionnent trois : le cartel identificatoire (désignant simplement l’objet), le cartel descriptif décrivant l’objet pour mieux l’observer et le cartel explicatif exposant des hypothèses liées à l’objet. À chaque fois, les mentions suivantes sont attendues : titre, nom de l’auteur ou de la population d’origine, date, matière, format, provenance, donateur et numéro d’inventaire. 

Selon les études menées par Paula Llombart, le choix et l’utilisation d’un cartel identificatoire ne permettrait pas aux visiteurs de comprendre l’objet qu’ils regardent, ou de faire le lien entre l’objet et le discours tenu. Il permettrait seulement de s’arrêter au premier stade cognitif, c’est-à-dire durant lequel le visiteur identifie, situe et constate. Mettre aussi peu d’informations à disposition du public l’inciterait à s’arrêter au seul aspect esthétique de l’objet en laissant surtout place à son imagination.11

Ces développements autour de la question du cartel nous intéressent en l’espèce, car ils mettent en relief une partie de l’exposition Le Paris de la Modernité.

 

L’art précolombien en eaux troubles : 

« moins on en dit, mieux c’est » ?

 

Le Paris de la Modernité expose plus de 400 œuvres réalisées ou collectionnées par des artistes français et internationaux à Paris dans la première moitié du XX siècle, afin de montrer les tendances artistiques de l’époque et le statut de capitale culturelle alors occupée par la ville Lumière. 

Les trois objets qui nous intéressent sont présentés au milieu du parcours de l’exposition, dans l’espace dédié au collectionnisme et aux « arts premiers ». La majeure partie des pièces présentées sont africaines. Datées du XIX siècle, leur cartel mentionne toujours un groupe, une ethnie ou la typologie de l’objet présenté ainsi que son matériau. Bien que les « arts premiers » soient évoqués via des dispositifs de micro et de macro-discours, l’art précolombien, contrairement à l’art africain, n’est jamais mentionné. Ces trois pièces sont présentées dans une unique vitrine en bout de salle, sans explication autre que les cartels placés devant elles. 

En décembre 2023, ces derniers sont quasiment vides de toute information : auteur anonyme, sans titre, on ne mentionne que le matériau et la collection. Ce qui semble importer au sein de l’exposition ne sont donc pas les objets eux-mêmes, mais la personne les ayant collectionnés. 

Les trois pièces en question, ainsi qu’une canne en bois placée à proximité, ont appartenu à Simone Collinet (1897-1980), première épouse d’André Breton, qui fut active lors des débuts du mouvement surréaliste. Or, rien n’est davantage développé au sujet de Simone Collinet, de l’acquisition de ces pièces ou de son intérêt pour l’art précolombien. Il aurait pu être opportun de préciser en salle ou dans le catalogue éponyme de l’exposition que ces objets en provenance du Mexique ont rejoint la collection de la célèbre marchande d’art et galeriste, née en Amazonie péruvienne d’une famille mosellane. 

Sensible aux avant-gardes parisiennes, elle achète avec André Breton des œuvres de Picasso, Léger et Braque auprès d’Henri Kahnweiler et produit une littérature surréaliste tout en collectionnant des objets « d’arts premiers » dans la première moitié du XX siècle.12 Ces derniers nourrissent alors sans aucun doute son intérêt pour l’abstraction, la simplification des formes, l’imaginaire et l’inconscient. Simone Collinet dirige ensuite dans les années 1950 une galerie appelée la Galerie Furstenberg (installée dans le 6e arrondissement rue de Furstemberg, francisation du nom propre Fürstenberg) exposant des artistes surréalistes. Dans les années 1970, une seconde Galerie Furstenberg voit le jour en face de la première, rue Jacob, cette fois dirigée par le couple Argillet et exposant également des œuvres surréalistes. Nous ne connaissons pas le lien entre Simone Collinet et la famille Argillet, mais la galerie de ces derniers connaît une seconde vie à partir des années 1980 lorsqu’ils décident de se spécialiser dans la vente de pièces précolombiennes. Toujours en activité, cette galerie d’art est une des rares à vendre encore aujourd’hui des pièces précolombiennes en France et s’inscrit dans les tendances collectionnistes de Collinet.

Si le sujet de l’exposition au Petit Palais ne semble être ni les collectionneurs ni l’art précolombien, alors quel est-il ? Dans le catalogue éponyme de l’exposition, Alice Ensabella précise vouloir mettre l’accent sur le bouleversement des catégories rationnelles inhérentes au surréalisme13. Mais pourquoi avoir choisi de montrer précisément ces objets si ce n’est pas pour en parler et les faire parler ?

Aussi, la simple mention de la collection privée d’origine semble faire office d’indication de provenance. Or, pour des biens archéologiques, cela ne peut s’avérer suffisant : le public doit, à minima, savoir à quelle partie du monde les pièces qu’il regarde sont rattachées. Par provenance, on peut entendre soit l’histoire détaillée relatant où un objet a transité depuis sa création (provenance en anglais), soit la localisation où il peut avoir été archéologiquement découvert (provenience).

En revenant visiter l’exposition en février 2024, nous remarquons qu’un ajout a été fait sur les cartels de la vitrine. On peut désormais lire pour chaque pièce : « Anonyme. Sans titre. Probablement d’origine précolombienne. Pierre. Collection Simone Collinet ». 

Cette initiative traduit une prise de conscience et une adaptation de la part de l’équipe en charge de l’exposition, qui a dû réaliser que les premiers cartels n’étaient pas satisfaisants. Mais une fois encore, le choix de mention interroge, et d’un seul coup d’œil, un spécialiste de la Mésoamérique ou des fausses pièces précolombiennes douterait de l’authenticité de ces trois objets.

  • Les deux sculptures en pierre

Les deux sculptures en pierre sont taillées dans un type de pierre volcanique (andésite ou granit) utilisé par les Aztèques, également appelés Mexicas. L’une présente une forte influence européenne et est traitée à la manière d’un buste antique avec une iconographie n’ayant rien de précolombien. L’autre semble représenter grossièrement la déesse aztèque de l’eau, Chalchiuhtlicue, pendant féminin du dieu Tlaloc14. Elle est reconnaissable à son ornement de tête, transcrivant dans la pierre un bandeau en coton décoré d’ornements circulaires en pierre dure (jade ?) sur le front et se terminant par deux pompons en papier latéraux (épis de maïs ?) cachant ses oreilles. Ce type de sculptures présente souvent des yeux excavés qui étaient autrefois incrustés, ainsi qu’une bouche entrouverte. La sculpture aztèque privilégie les représentations de dieux et déesses à genoux ou debout, mais toujours en attitude frontale et grave, avec un traitement sec et symétrique des formes.15 Les visages ne sont pas souriants et les détails sont clairement identifiables16. Ce n’est pas le cas pour cette pièce qui, au-delà d’un traitement différent, affiche un air benêt.

Les deux pièces pseudo-aztèques pourraient relever du pastiche et avoir été produites entre la fin du XIXᵉ siècle et le début du XXᵉ siècle près de Mexico. En effet, le quartier des artisans de Tlatelolco à Mexico est connu dès le début du XIXe siècle pour produire de faux objets précolombiens vendus aux touristes comme étant prétendument aztèques. À l’époque, et jusqu’au milieu du XX siècle, l’art aztèque est peu compris et étudié : aucun classement typologique d’objets n’existe. Les artisans faussaires produisent donc en masse de la pseudo-céramique noire aztèque, mêlant rendu poli retrouvé en contexte archéologique à des formes européennes tirées de vases de la Renaissance italienne17.

À partir de la fin du XIX siècle, ces artisans sont chassés de la capitale. Une partie s’installe  sur le site archéologique de Teotihuacan, où elle met en place une production quasi-industrielle de fausses pièces précolombiennes. Alors que la littérature parle principalement à cette époque des fausses céramiques aztèques appelées tlatelolco ware, il n’est pas à exclure que les faussaires aient également produit de fausses sculptures en pierre. 

De 1861 à 1870, on note une augmentation de la présence de pièces mésoaméricaines en France du fait de l’intervention française à Mexico18: le Mexique reçoit de plus en plus de touristes, et les collectes ainsi que les achats de pièces précolombiennes se multiplient. Durant ce laps de temps, le premier faux objet précolombien à être mentionné et publiquement démasqué est le vase « aztèque » de Texcoco, exposé lors de l’Exposition Universelle de Paris en 1867 et ramené par Eugène Boban.19

Dès le début du XXᵉ siècle, le conservateur mexicain Leopoldo Batres mentionne de fausses productions mésoaméricaines faites en matériaux divers, dont en pierre.20 Il en va de même pour Désiré Charnay, William H. Holmes, Gordon Ekholm ou encore Claude François Baudez. Notons que Simone Collinet semble constituer sa collection juste avant la mise en place de la première exposition d’art précolombien d’Europe, Les arts anciens de l’Amérique se tenant au Palais du Louvre en 1928. Présentant des pièces mésoaméricaines authentiques mais aussi le fameux crâne de cristal « aztèque » du futur musée de l’Homme (en réalité une production moderne au matériau d’origine européenne), le faux précolombien est donc bien présent à Paris dans les années 1920.

Dans ces travaux, Esther Pasztory évoque clairement l’existence de fausses sculptures aztèques mêlant des éléments iconographiques hindous. Elle émet aussi, à juste titre, des doutes quant à l’authenticité de la déesse aztèque donnant la vie (Tlazolteotl) conservée à Dumbarton Oaks et longtemps présentée comme unicum et chef d’œuvre de la sculpture aztèque précolombienne.21 Cette pièce, achetée à Paris en 1947 au sein de la galerie Brummer par le diplomate américain Robert Bliss et semblant avoir transité par la galerie Ratton22, fut l’objet de bien des débats au sein de l’Université d’Harvard23 avant que son authenticité ne soit définitivement mise à mal par MacLaren Walsh suite à des analyses au microscope électronique à balayage réalisées au début des années 2000.24 Ces analyses invalident la croyance selon laquelle les falsifications précolombiennes sont généralement toutes faites en céramique, car la pierre est un matériau plus dur à travailler. 

  • Le vase en céramique

Qu’en est-il de la troisième pièce, placée au centre de la vitrine de l’exposition et que nous qualifions de pseudo-zapotèque ? 

La culture zapotèque (circa 400-600 de notre ère), bien antérieure aux Aztèques (1175-1521 de notre ère), est principalement connue des archéologues et collectionneurs pour ses vases anthropomorphes en céramique qui ont longtemps été désignés par la littérature ancienne comme des urnes. Or, ces vases ne contiennent ni cendres ni restes humains : il s’agit plutôt de vases-effigies à l’image de défunts et/ou d’ancêtres déifiés faisant l’objet d’un culte. Leur fonction est néanmoins bien funéraire, car ils étaient directement placés dans les tombes de l’élite, elles-mêmes aménagées sous les unités d’habitation. 

Il est difficile de savoir combien de ces vases-effigies sont aujourd’hui attestés dans le monde, et il est impossible de connaître leur nombre en collections privées. Pascal Mongne évoque 4000 pièces recensées dans les collections publiques dans le monde. Ayant pu analyser 2000 pièces dont certaines par thermoluminescence, il avance qu’un cinquième d’entre elles sont fausses. Il précise dans son article « Les urnes funéraires zapotèques : collectionnisme et contrefaçon » publié dans le Journal de la Société des Américanistes en 1987, que ces falsifications peuvent être classées en 23 catégories et regroupées en 11 styles différents. Moins d’un quart de ces pièces ont une origine précise : le centre de la vallée de Oaxaca (Sud-Est mexicain).

Le pic de production des fausses pièces zapotèques fut justement dans les années 1920, le marché de l’art européen et surtout parisien alimentant la demande pendant plusieurs années. Il détaille : « Jusqu’alors la curiosité ou un certain goût artistique avait motivé les collections d’urnes zapotèques. Mais dès la fin de la Première Guerre mondiale, l’Europe sacrifiant aux tendances Art déco et expressionnistes, découvrait les arts dits « primitifs ». « L’Art Nègre » et l’Art précolombien jusqu’alors ignorés, voire méprisés, furent recherchés. Ainsi durant une dizaine d’années, les urnes zapotèques vont connaître à nouveau un succès spectaculaire, alimenté en grande partie par la mode et la spéculation. Il est probable que Paris devint à cette époque le centre mondial de ce marché. Heye, de 1929 à 1931, y acheta une quarantaine de pièces qu’il emporta à New- York ».25

Le marché de céramiques zapotèques s’effondre suite à la crise de 1929, et les vases-effigies ne sont étudiés qu’à partir de 1931 : on ne commence à comprendre les vraies pièces qu’après avoir acheté des faux. Les collections publiques européennes à être les plus touchées par les fausses céramiques zapotèques sont celles de Stockholm (80%), Toronto (65%), Bruxelles (50%), Paris (40%) et Berlin (30%). 

La pièce présentée au sein de l’exposition Le Paris de la Modernité, en plus d’avoir vraisemblablement été acquise lors du pic de production de faux vases-effigies zapotèques, semble répondre à un sous-style spécifique de falsification appelé le style E3 « du Maître Allemand ».

Le style E3 dit « du Maître Allemand » constitue l’unité formelle la plus importante et répandue au sein des différents groupes : il est produit par des ateliers de faussaires répondant à une forte demande. Ces pièces sont standardisées et peu originales, produites en masse afin de toucher un maximum de collectionneurs. Le sous-style de falsification E3 présente des acompañantes : un personnage avec un masque du glyphe « L »  sur le visage, assis en tailleur et tenant dans ses mains un contenant près de sa poitrine. Une bande courbe recouvre ses genoux, et des éléments fantaisistes comme des volutes, des pseudo-glyphes et des serpentins sont présents.26

Les falsifications du Maître Allemand apparaissent dès 1907, mais leur pic de production est attesté dans les années 1920-1925. Une partie conséquente proviendrait de la rive ouest de l’Atoyac, non loin du site archéologique mexicain de Monte Albán.

Typologie du style de falsification de vase-effigie zapotèque E3 étudié par Pascal Mongne en 1984 et céramique « zapotèque » présentée au sein de l’exposition Le Paris de la Modernité.

Conclusion

  • Retours sur l’exposition Le Paris de la Modernité

Les cartels successifs qui caractérisent les objets de l’exposition donnent l’impression que rien n’est vraiment connu de ces pièces, et que peu de choses ont été finalement transmises et retenues par le public.

Le choix des pièces présentées au sein de l’exposition est important. Avec celles de la collection Collinet, le spectateur ne s’arrête qu’à l’aspect esthétique et formel des pièces car c’est ce qui intéressait les Surréalistes à l’époque, mais montrer de  possibles falsifications précolombiennes sans les qualifier comme telles est maladroit. Notons également que si le visiteur souhaite consulter à posteriori le catalogue d’exposition pour en apprendre davantage sur ces objets, il se heurte cette fois à des informations contradictoires.27 Deux autres options semblent alors préférables :

  • Soit montrer des pièces dont l’authenticité est assurée, afin que le visiteur ait une juste représentation des arts précolombiens. Pour cela, il aurait été pertinent d’exposer d’autres objets du cabinet d’André Breton conservés au musée d’art moderne de Paris ;
  • Soit prendre d’emblée le parti de montrer de faux objets, et en profiter pour parler de la réalité du marché de l’art ainsi que de la vision de l’art précolombien par les collectionneurs en Europe au début du XX siècle.

Le choix des mots employés est également central. L’art précolombien est globalement peu compris et apprécié du public : cet art ne « parle pas de lui-même » et une médiation est souvent nécessaire. Un cartel plus étoffé ou des panneaux de salle auraient donc été bienvenus pour recontextualiser les pièces afin que les dispositifs de médiation soient au service des œuvres.

Le processus de muséalisation est-il vraiment complet si un objet exposé n’est pas compris par les visiteurs, que l’exposition ne communique pas dessus et que le musée ne livre pas « l’information authentique de la réalité à travers l’objet » ?

Adapter le sens de l’objet à l’exposition est une évidence, mais dans ce cas précis, exposer des artéfacts sans même mentionner une aire géoculturelle ou une culture d’origine, n’est-ce pas choisir de montrer pour montrer ? Que retient finalement le visiteur de ces objets ?

Enfin, l’ajout de la mention « Probablement précolombien » traduit un doute chez les professionnels des musées, ayant finalement fait preuve de prudence en décidant de situer les objets sans pour autant pouvoir les identifier clairement, faute d’expertise. Si ces professionnels ont cherché à prendre de la distance par rapport aux pièces, l’inverse se produit pour le public : ce dernier associe ces formes à une aire géoculturelle précise alors que les pièces n’en sont pas représentatives.

En définitive, il apparaît peut-être plus simple d’exposer directement de vraies et de fausses pièces précolombiennes pour ce qu’elles sont, pour des raisons aussi bien pédagogiques que scientifiques et éthiques.

  • Recontextualiser ces pièces au sein de l’exposition et au-delà

Pendant que de fausses pièces aztèques furent produites à Mexico et ses alentours au début du XX siècle, de faux vases-effigies zapotèques furent également produits plus au sud du Mexique, dans la vallée de Oaxaca. Ces deux types de falsifications mésoaméricaines circulèrent ensuite jusqu’en France, du fait des relations politiques et diplomatiques entretenues par le Mexique et l’Hexagone. 

Ces trois pièces montreraient trois nuances de faux différents : le portrait sculpté correspondrait à une invention totale très empreinte de culture européenne ; la sculpture de déesse aztèque serait une copie plus ou moins servile de pièces archéologiques préexistantes, alors que la céramique zapotèque mêlerait canon et grammaire zapotèques à des ajouts fantaisistes nés de l’imagination d’un faussaire.

Ces objets permettent également d’affirmer que les artistes et collectionneurs cherchaient à collectionner des pièces archéologiques aztèques et zapotèques lors du premier quart du XX siècle à Paris, et que, très tôt, de fausses pièces auraient été acquises par des artistes et personnalités de renom.

  • Considérations finales

L’exposition Le Paris de la Modernité montre qu’hier comme aujourd’hui, les arts précolombiens restent en partie une construction essentiellement occidentale : le précolombien est ce que l’on en fait. Le choix des pièces et la façon de les présenter au public traduisent également l’état général de compréhension passé et présent des anciennes cultures autochtones des Amériques.

Le faux en art précolombien, tabou mais pourtant omniprésent dans les collections publiques et privées, est un véritable versant de l’Histoire des collections. Il conviendrait davantage de le considérer et de l’étudier, notamment au sein de formations universitaires pour étudiants et professionnels de musées (comme cela fut entrepris à l’Université de Princeton en 2024).28

À quand une exposition enfin dédiée aux falsifications précolombiennes ?  

  1. https://www.culture.gouv.fr/Thematiques/musees/Pour-les-professionnels/Construire-un-musee/Gerer-le-mobilier-et-l-equipement/Etiquettes-cartels-et-notices-dans-un-musee-de-France []
  2. Paula Llombart, Étude du fonctionnement psychologique des visiteurs face aux différentes typologies de cartel. Étude de cas : Musée du Louvre. Mémoire de master en muséologie, École du Louvre, janvier 2021 : 4 []
  3. Lauryn Mantz, Parlons des cartels ! Dans quelles mesures l’objet du cartel s’inscrit dans la médiation de l’architecture en France aujourd’hui ? Mémoire de master en architecture, ENSA Nantes, janvier 2023 : 13-14 []
  4. André Desvallées et François Mairesse, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, 2002 : 388 []
  5. Pascal Amphoux cité dans Mantz, 2023 : 28 []
  6. Mantz, 2023 : 13-14 []
  7. Ibid []
  8. Llombart, 2021: 19 []
  9. Llombart, 2021 :13-14 []
  10. Llombart, 2021 : 15-16 []
  11. Llombart, 2021 : 136-138 []
  12. https://www.metmuseum.org/fr/research-centers/leonard-a-lauder-research-center/research-resources/modern-art-index-project/breton-simone []
  13.  Alice Ensabella, « Le cabinet de curiosités d’André Breton et Simone Kahn », Le Paris de la Modernité, 2023 : 241 []
  14. Danièle Dehouve, « The Rules of Construction of an Aztec Deity : Chalchiuhtlicue, the Goddess of Water », Ancient Mesoamerica, 31 (2020) : 7–8 []
  15. https://mna.inah.gob.mx/colecciones_detalle.php?id=2934 ; https://www.metmuseum.org/toah/hd/azss/hd_azss.htm []
  16. Esther Pasztory, Aztec Art, 1983 []
  17. Jane McLaren Walsh, « What is real? Look at PreColumbian Mesoamerican collections », Anthronotes, v.26 n°1, 2005 []
  18. Napoléon III souhaite fonder un empire mexicain catholique à la solde des Français et place Maximilien de Habsbourg sur le trône. Bien que la population se soulève et que l’Empire s’écroule rapidement, cela ouvre des liens diplomatiques, culturels et commerciaux pérennes entre le Mexique et la France. De premières missions archéologiques au Mexique se forment. []
  19. Elizabeth Benson and al., Falsifications and Misreconstructions of Pre-Columbian Art, A Conference at Dumbarton Oaks, 14-15TH October 1978, 1982 : 90-95 []
  20. Leopoldo Batres, Antigüedades mejicanas falsificadas : falsificacion y falsificadores, 1910 : 29 []
  21. Esther Pasztory, « Truth in Forgery », ES : Anthropology and Aesthetics n°42, 2002 : 159-165 []
  22. Michael Coe dans Elizabeth Boone (ed.), Collecting Pre-Columbian Past, A Symposium at Dumbarton Oaks, 6th and 7th October 1990, 1993 : 284-287 []
  23. « When, later, I was curator of the collection at Dumbarton Oaks, Ekholm argued that the piece was a fake. I greatly respected his judgements, but he did not entirely convince me; I felt that his objections could be explained and that the piece did not have the Zeitgeist of a nineteenth-century fake. At the 1978 Dumbarton Oaks conference on fakes, I was girded for a blast against the sculpture; but Ekholm said that he had reconsidered and thought that the sculpture was genuine. » (Elizabeth Benson dans Boone, 1993 : 21-22). []
  24. Jane MacLaren Walsh, « The Dumbarton Oaks Tlazolteotl: looking beneath the surface », Journal de la Société des américanistes, 94-1, 2008 : 7-43 []
  25. Mongne, 1987 : 17 []
  26. Mongne, 1987 : 31-32 []
  27. L’art précolombien n’est que très brièvement évoqué dans le chapitre 3 de la partie 3 du catalogue Le Paris de la Modernité (édition d’octobre 2023), intitulée « 1919-1925 : Montparnasse, carrefour des mondes », lors de la mention du cabinet de curiosité d’André Breton et de son épouse Simone Collinet. Les trois objets exposés sont présentés en une seule phrase aux pages 241 et 251, deux d’entre eux en étant tantôt décrits comme des « sculptures précolombiennes », tantôt comme des objets « probablement d’origine précolombienne » []
  28.   https://registrar.princeton.edu/course-offerings/course-details?term=1252&courseid=017272 []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Ninon Bour (30 janvier 2026). Exposer les arts précolombiens aujourd’hui : une affaire de cartel ? Regards EDLiens. Consulté le 10 février 2026 à l’adresse https://regardsedl.hypotheses.org/1764


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